ALTA POLÍTICA

ALTA POLITICA va ser la qualificació que va rebre el film Érase una vez... (1950) per part de la censura franquista, un film d’animació fet a Barcelona per representants tant de l’alta cultura com de la cultura popular del moment. Va costar 5 milions de pessetes que no es van recuperar. Els distribuïdors van tenir por. De què? Per esbrinar-ho, he començat un documental.

ALTA POLITICA fue la calificación que recibió el film Érase una vez... (1950) por parte de la censura franquista, un film de animación hecho en Barcelona por representantes de la alta cultura y la cultura popular del momento. Costó 5 millones de pesetas que no se recuperaron. Los distribuidores tuvieron miedo. ¿De qué? Para averiguarlo, he empezado un documental.

ALTA POLITICA (politically permetted) was the certification Franco's censors gave to the children animated film Érase una vez... (1950). Its budget was 5 million pesetas that wasn't recouped. The distributors were afraid. Afraid of what? To answer that question, I've started shooting a documentary.

dilluns, 14 d’octubre del 2013

Screening of a rough cut

El Centre Cívic El Coll - La Bruguera ens ha convidat a participar en l'homenatge a Josep Escobar. Hi passarem quatre curts realitzats pel mestre de l'animació i una versió provisional del documental, que encara es troba en fase de producció. Tot i així, tenim ganes d'anar ensenyant el que estem rodant.
Us esperem el dijous dia 17 a les 19h hores.

El Centre Cívic El Coll - La Bruguera nos ha invitado a participar en el homenaje a Josep Escobar. Pasaremos cuatro cortos realizados por el maestro de la animación y una versión provisional del documental, que aún se encuentra en la fase de producción. A pesar de ello, tenemos ganas de mostraros lo que estamos rodando. Os esperamos el jueves dia 17 a las 19h.

El Centre Cívic El Coll - La Bruguera has invited us to participate in the homage to Josep Escobar. We will screen four short films directed by the master of Spanish animation and a rough cut of the documentary, which we are still shooting. Meanwhile, we want to show you what we are shooting. We will wait for you onThursday 17th at 19pm.




dimecres, 2 d’octubre del 2013

Alta Política lands in La Sorbonne

We are delighted to inform you that we will participate in the conferences organized by Université de la Sorbonne. Estem encantats de dir-vos que participarem en unes jornades a la Universitat de la Sorbonne. Estamos encantados de deciros que participaremos en unas jornadas en la Universidad de la Sorbonnne.




El Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains (CRIMIC) de la Universitat de la Sorbonne a París ha inclòs dins el seu programa una sessió amb projecció i debat al voltant de l'animació a Espanya dels anys quaranta fins al darrer llarg d'animació del 1950, "Érase una vez...". Es projectarà un montatge provisional del documental "Alta Política" i quatre curtmetratges restaurats per la Filmoteca, i després hi haurà una xerrada i posterior col·loqui sota la batuta de la professora de la Universitat de Reims Françoise Heitz.

El Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains (CRIMIC) de la Universitat de la Sorbonne a París ha incluido dentro de su programa una sesión con la proyección y posterior debate entorno a la animación en España de los años cuarenta, clausurada el 1950 con "Érase una vez...". Se proyectará un montaje provisional del documental "Alta Política" y cuatro cortos restaurados por la Filmoteca de Barcelona. Posteriormente habrá un coloquio amenizado por la profesora de la Universidad de Reims Françoise Heitz.

The Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains (CRIMIC) from La Sorbonne University in Paris has includid in its program a screening and a discussion about animation in Spain on the forties, a periode that was closed by 1950's film "Érase una vez...". A rough cut of the documentary will be screened and also four short films restored by the Filmoteca de Barcelona. After the screening there will be a discussion conducted by Françoise Heitz, a teacher from the University of Reims.

Voici les court métrages (aquí teniu els curts/ aquí tenéis los cortos/this are the short films):


El fakir González en la selva / Le fakir Gonzalez va dans la forêt (1941). 7 minutes
Production Hispano Gráfic Films, metteur en scène : Joaquim Muntañola

Le fakir González fait un voyage en Afrique où il trouve tous les clichés propres à ce continent : cannibales, danses rituelles et chasse à l’arc. Finalement il tombe amoureux d’une noire au déhanchement irrésistible et il l’épouse.



Los tambores de Fu-Aguarrás / Les tambours de Fu-Aguarrás (1941). 10 minutes
Production Dessins Animés Chamartín. Metteur en scène : Josep Escobar.

Le début des aventures du taureau Civilón qui est confronté au méchant Fu-Aguarrás dans les terres d’Orient. Version comique du film de John English Les tambours de Fu Manchú (1940).



Los Reyes Magos de Pituco / Les Rois Mages de Pituco (1944). 7 minutes
Production Dessins Animés Chamartín. Metteur en scène : Josep Escobar.

Le petit Pituco ne veut pas aller dormir la nuit où les Rois Mages apportent les cadeaux, mais rester pour les voir. Il s’arrange pour rester éveillé toute la nuit…




Zapirón busca empleo / Zapirón cherche un emploi (1947). 8 minutes
Production Dessins Animés Chamartín. Metteur en scène : Josep Escobar.

Le chat Zapirón entre au service d’une maison où l’on veut se débarrasser des souris. Dans la même veine que Tom et Jerry, les souris très malignes arriveront à le mettre dehors.




Watch the Teaser of the documentary "Alta Política":







Première Projection des films organisé par le SUAC et débat avec la réalisatrice et Françoise Heitz, professeur de l'Université de Reims, mardi 22 octobre à 20.30h aux Cinémas Opera, Reims.

dimecres, 4 de setembre del 2013

The color in an animated film. El color en un film d'animació.

      La restauració de films que formen part del nostre patrimoni està a l’ordre del dia. El format digital ha substituït l’analògic, però aquest primer no garanteix la perennitat del suport més enllà de cinc anys. A més, ens estem quedant sense còpies en color dels films dels anys cinquanta i seixanta, quan els processos d’acoloriment encara no estaven prou avançats. Aquest és el cas d’Érase una vez..., que fou acolorida amb cinefotocolor, un procediment espanyol patentat per Daniel Aragonès que va ser utilitzat de mitjans dels anys quaranta fins a mitjans dels cinquanta. Per fer-nos una idea de com devia ser el film en color ens queden només alguns fotogrames escampats per l’estat espanyol, entre les dues filmoteques, col·leccionistes particulars i arxius. 
      Alguns somniadors encara esperem trobar la còpia en color que es va entregar l’any 1950 a la Biennale de Venècia, on va rebre una menció d’honor. Els arxius del Festival guarden una còpia de la majoria dels films guardonats, però en posar-me en contacte amb l’arxiu de la Fondazione La Biennale di Venezia, on vaig trobar una fitxa del film, la resposta va ser negativa. Hi ha testimonis de la precisió estilística que el director d’art, Alexandre Cirici-Pellicer, va posar en cada detall del vestuari o la decoració, i no dubto que el treball en la gama de colors va ser igualment exhaustiu, segurament adaptant-se al suport. La predominància de blaus i vermells tan característica del cinefotocolor va ser aprofitada per Cirici-Pelllicer a l’hora de triar els colors de cada escena. 
      Tot això hem pogut contrastar amb el restaurador Luciano Berriatúa, amb qui vam fer la descoberta d’uns fons i acetats originals que encara es troben en un estat fabulós. Compareu l’escena dels fantasmes en blanc i negre i en color. Els fantasmes que la protagonitzen són els patges amics de la ventafocs i el seu gos, que es disfressen amb la intenció de donar un bon ensurt a les dues germanastres. La veritat és que “no hi ha color”, i per això és tan urgent tornar-li el color i poder-la disfrutar novament tal i com fou concebuda. Podeu veure tota l'escena al final del post.


Fotos de Núria Martín (Tot Rodat S.L)




      La restauración de películas que forman parte de nuestro patrimonio está a la orden del día. El formato digital ha sustituido el analógico, aunque el primero no es garantía de perennidad más allá de los cinco años. Además, nos estamos quedando sin copias en color de películas de los años cincuenta y sesenta, cuando los procesos de color aún no estaban suficientemente avanzados. Este es el caso de Érase una vez..., que adquirió el color mediante el Cinefotocolor, un procedimiento español patentado por Daniel Aragonès que fue utilizado desde mediados de los cuarenta hasta mediados de los cincuenta. Para hacernos una idea de como debía ser el film en color tan sólo nos quedan algunos fotogramas desperdigados entre las dos filmotecas, algunos coleccionistas y archivos. 
      Algunos soñadores aún esperamos poder encontrar la copia en color que se entregó el año 1950 a la Biennale de Venecia, donde recibió una mención de honor. Los archivos del Festival guardan una copia de la mayoría de los films galardonados, pero cuando me puse en contacto con el archivo de la Foncazione La Biennale di Venezia, en cuya base de datos encontré una ficha del film, la respuesta fue negativa. Hay testimonios de la precisión estilística que el director de arte, Alexandre Ciciri-Pellicer, puso en cada detalle del vestuario o la decoración, y no dudo que el trabajo en lo referente a la gama de colores fue igual de exhaustivo, seguramente adaptándose al soporte. El predominio de los azules y los rojos tan característico del cinefotocolor fue seguramente aprovechado por Cirici-Pellicer en su favor al elegir los colores de cada escena. 
      Todo esto lo hemos podido comprobar con el restaurador Luciano Berriatúa, con quien descubrí unos fondos y acetatos originales increíblemente bien conservados. Comparad la escena de los fantasmas en color y sin él. Los fantasmas protagonistas son los pajes de la cenicienta y su perro disfrazados para asustar a las hermanastras. La verdad es que “no hay color” y por eso es tan urgente devolverle el color y poder disfrutar de ella nuevamente tal y como fue concebida. Podéis visionar toda la escena al final del post.

Photo by Núria Martín (Tot Rodat S.L)



      Nowadays people is really concerned with the restoration of films which are part of our inheritance. The digital format has been substituted by the analogical one, although the first one will not remain without a backup every five years. Beside, we no longer have copies from some films in color from the fifties and the sixties. That’s what had happened with “Érase una vez...”, that had had the color thanks to the Cinefotocolor procedure. It was created by Daniel Aragonés and was used from the middle forties to the middle sixties. To imagine how would be this film with color we just have some frames left in Cinema Archives like la Filmoteca de Madrid or Barcelona, national archives or some private collectors. Some dreamers like me believe that one day the copy that was stored on 1950 in the Venice Festival will appear, so a prize was given to the film this year and La Biennale keeps all the movies that receive a prize from the year of its creation. I got in contact with La Biennale Archives but they told me there was no copy of the film. Some documents witness the accuracy of the art’s director, Alexandre Cirici-Pellicer, who cared about every single detail from dressing to furniture. As the Cinefotocolor could achieve better blue and red than green and yellow, Alexandre Cirici-Pellicer used this disadvantage to play with the colors of each scene. Me and the film curator Luciano Berriatúa could check Cirici's knowledge as we found some original backgrounds and celluloids well kept. Just compare the frame from the black and white copy with the original one with color. It’s simply incomparable, and that is the reason why is so important to give the color back to the film. That will be the way to watch it as it was imagined by their creators.







Watch the whole scene here, created and animated by Josep Escobar:



More about the Cinefotocolor procedure in this blog by Santiago Aguilar:



dijous, 18 de juliol del 2013

Josep Escobar; an overwhelming imagination


Josep Escobar: un ninotaire d'imaginació desbordant

    Josep Escobar va entrar a treballar a la Hispano Gráfic Films l’octubre del 1937, segons consta a la declaració jurada de l’interrogatori que se li va fer l'any 1939 a l’Auditoria de Guerra de la 4a regió militar, actualment a l’Arxiu del Tribunal Militar de Barcelona. El seu contacte amb els Baguñà data de molt abans: els editors de la revista Patufet van ser els primers a donar feina a un jove Escobar que treballava a Correus i volia ser dibuixant. A l’Hemeroteca Josep Móra de Granollers consta que Escobar va animar personalment 173 dels 557 plans de la pel·lícula, convertint-se en l’animador més prolífic. A aquestes dades cal afegir la total llibertat de la què va gaudir per modificar el guió i afegir-hi escenes divertides i enginyoses amb una facilitat que ja li venia de la seva tasca de dibuixant, que mantenia de forma paral·lela a l’editorial Bruguera.
     María Manzanera afirma, a resultes d’una entrevista amb el mestre, que tots els personatges del film, exceptuant la Ventafocs i el Príncep, van ser obra d’Escobar. Scariot,  personatge rodanxó sorgit de la commedia dell’Arte, és una de les seves creacions més aconseguides. El mag Murgo és Carpanta, l’etern afamat dels còmics de la Bruguera creat per Escobar com a reflex de la gana de postguerra. El barret i la capa el disfressen, convertint-lo en la caricatura de l’arquetip universal del savi despistat. El mateix Escobar, en el seu curs de caricatura, accepta el plagi sempre que sigui l’exploració des de punts de vista diferents d’un tema proposat per un altre creador (en aquest cas, ell mateix):
     “Existeix un tipus de plagi - tot i que no és aquesta la paraula que el defineix exactament - que pot acceptar-se i que no és cap deshonra per qui la practica. Ens referim als que a la vista d’una caricatura ja publicada, treuen de la mateixa conseqüències originals, aspectes diferents o versions inèdites sobre el tema, que es possible que no se li hagin ocorregut ni al mateix creador de l’acudit plagiat.” (Lliçó n. 9. Per veure més sobre el curs aneu al final del post)
     Per a Françoise Heitz no es tracta d’una simple reutilització sinó d’un clin d’oeil a l’espectador adult que podia gaudir reconeixent la simultaneïtat del personatge en mitjans tan dispars com el cinema i el paper: “S’hi pot veure un tret metadiscursiu que persegueix crear amb l’espectador (més aviat amb l’adult que amb l’infant) una convivència transcultural, perquè el cinema i el còmic constituïen en aquella època dues formes d’expressió artística molt populars” .
     Les confusions amb la Ventafocs de Walt Disney van ser nombroses i perduren fins als nostres dies. En ambdues versions de la Ventafocs apareix un felí que ronda la protagonista. La creació d’Escobar, de nom Ulisses, és un desdoblament benigne de la fada padrina, mentre que en la cinta de Disney el gat Lucifer té tan bones intencions com connotacions positives té el seu nom. Escobar estava força avesat a dibuixar felins: un dels seus personatges que gaudiren de sèrie pròpia en l’època dels Estudis Chamartín era Zapirón, un gat entremaliat que se les empescava totes per aconseguir el que es proposava. 
Lucifer, el gat de Cinderella
    
Ulises, el gat de Érase una vez...

     La presència d’animals benefactors al voltant de la protagonista compleix la funció simbòlica de substituir els requeriments protectors de la mare absent. En moltes versions europees i orientals del conte, la mare es transforma en un animal per salvar la seva filla mitjançant la màgia sota la forma d’un vedell, una vaca o un xai. Omplint el buit matern, en la narració del film hi trobem el gat Ulises i tota una panòplia de servidors que vetllaran per la Ventafocs, amb noms tan grandiloqüents com Bertoldo, Gualterio o Heraldo. Destaca en les seves funcions servils el patge Raúl, que per la seva jovenesa i cert amor platònic no desaprofitarà mai l’oportunitat d’ajudar la Ventafocs. El doblatge d’aquest personatge va ser encomanat a Carme Contreras, avui actriu de l’escena catalana i de sèries de televisió com El cor de la ciutat o Hospital Central.
     Fruit del bagatge d’Escobar, els trets comuns entre la madrastra de la Ventafocs i la sogra més famosa de les vinyetes de Bruguera, Doña Tula, refermen una visió matriarcal plena de sàtira social. Afers econòmics obliguen al patriarca del film a allunyar-se de la llar, mentre que en el cas de Doña Tula és la sogra qui exclou el gendre. La descripció de Guiral i Soldevilla de Doña Tula escau també a la madrastra del conte: “és una dona de físic poc agraciat, obesa, fins i tot hercúlia, rondinaire, de rostre sorrut, vestida gairebé sempre amb vestits estampats de clapes o flors...”.

Doña Tula, la sogra malcarada.

     El personatge de Doña Tula apareix l’any 1951 al primer número de la revista de l’editorial Bruguera El DDT contra las penas. La violència de gènere, de la sogra contra el gendre, i el capgirament de l’estereotipat pater familias del franquisme, abundaven en cadascuna de les historietes protagonitzades per aquest personatge. Per això l’any 1956 Escobar va rebre una carta de la Direcció General de Premsa que recomanava certs canvis en el personatge, donat que atemptava “contra la sagrada unitat del matrimoni”. La Censura eixamplava el seu camp d’acció fins el món editorial tot promulgant en el B.O.E d’aquell any una llei que especificava que calia evitar “tota desviació de l’humorisme cap a la ridiculització de l’autoritat dels pares, de la santedat de la família i la llar, del respecte a les persones que exerceixen l’autoritat, de l’amor a la Pàtria i de l’obediència de les lleis”. El pare de Doña Tula va preferir fer desaparèixer el personatge abans que edulcorar-lo seguint els paràmetres catòlico-falangistes. La madrastra d’Érase una vez... se’n va lliurar, tot i que segurament també atemptava contra la unitat del matrimoni.


Josep Escobar: un dibujante desbordante en imaginación.

     Josep Escobar entró a trabajar en la Hispano Gráfic Films el octubre de 1937, y así consta en la declaración jurada del interrogatorio que se le hizo tras la guerra en la Auditoria de Guerra de la 4a región militar, actualmente en el Archivo del Tribunal Militar de Barcelona. Su contacto con los Baguñà es anterior, pues los editores de la revista Patufet fueron los primeros en dar trabajo a un joven Escobar que trabajaba en Correos y quería ser dibujante. 
En la Hemeroteca Josep Móra de Granollers consta que Escobar animó personalmente 173 de los 557 planos del film, lo que le convierte en el animador más prolífico. A estos datos cabe añadir la total libertad que tuvo para modificar el guión y añadir escenas divertidas y ingeniosas con una facilidad que le venía de sus tareas como dibujante para la Editorial Bruguera.
     Tras una entrevista con el maestro, María Manzanera afirma que todos los personajes del film, a excepción de la Cenicienta y el Príncipe, fueron obra de Escobar. Scariot, personaje gordinflón surgido de la commedia dell’Arte, es una de sus mejores creaciones. El mago Murgo es Carpanta, el eterno hambriento de los cómics Bruguera y reflejo del hambre de posguerra. El sombrero y la capa lo disfrazan convirtiéndolo en el arquetipo universal de sabio despistado. El mismo Escobar, en su curso de caricatura, acepta este tipo de autoplagio:
     “Existe un tipo de plagio - aunque no sea esta la palabra que lo defina - que puede aceptarse y que no es ninguna deshonra para quien lo practica. Nos referimos a aquellos que ante una caricatura ya publicada, sacan de la misma consecuencias originales, aspectos diferentes o versiones inéditas sobre el tema, que es posible que no se le hayan ocurrido ni al mismo creador del chiste plagiado “ (Lección n.9. Para más información sobre el curso, ir al final del post)
     Françoise Heitz piensa que no se trata de una simple reutilización: es un clin d’oeil al espectador adulto que podía disfrutar al reconocer la simultaneidad del personaje en medios tan dispares como el cine y el cómic: “Podemos ver en ello un rasgo metadiscursivo que persigue crear en el espectador (más bien en el adulto que en el niño) una convivencia transcultural, ya que el cine y el cómic constituían en esa época dos formas de expresión artística muy populares”.
     Las confusiones con la Cenicienta de Disney fueron tantas que perduran hasta nuestros días. En las dos versiones aparece un felino que acompaña a la protagonista. La creación de escobar, de nombre Ulises, es un desdoblamiento benigno de la hada madrina, mientras que en la cinta de Disney el gato Lucifer tiene tan buenas intenciones como connotaciones positivas tiene su nombre. Escobar estaba bastante acostumbrado a dibujar felinos: uno de sus personajes que tuvieron serie propia en la época de los Estudios Chamartín era Zapirón, un gato travieso que conseguía siempre sus propósitos.

La revista Junior Films de Baguñà Hermanos publicó versiones en historieta de los personajes de  Dibujos Animados Chamartín, com este trozo de historieta sobre Zapirón (1948), realizada por Escobar. (Hemeroteca Granollers)
     La presencia de animales benefactores alrededor de la protagonista cumple la función simbólica de sustituir los cuidados de la madre ausente. En muchas versiones europeas y orientales del cuento, la madre se transforma en un animal para salvar a su hija mediante la magia bajo la forma de un ternero, una vaca o una oveja. Llenando el vacío materno, en la narración del film hallamos el gato Ulises y toda una corte de servidores que velaran por Cenicienta, con nombres tan rimbombantes como Bertoldo, Gualterio o Heraldo. Destaca en sus funciones serviles el paje Raúl, que por su juventud y un deje de amor platónico, no desaprovechará ninguna ocasión para ayudar a Cenicienta. El doblaje de este personaje se encargó a una joven Carme Contreras, hoy actriz de la escena catalana y de series como Hospital Central.
     Fruto de la experiencia de Escobar, el parecido entre la madrastra y la suegra más famosa de Bruguera, Doña Tula, reafirman una visión matriarcal repleta de sátira social. Menesteres económicos obligan al patriarca del film a alejarse del hogar, mientras que en el caso de Doña Tula es la suegra quien echa al yerno. La descripción que Guiral y Soldevilla hacen de Doña Tula va como un guante a la madrastra del cuento: “Es una mujer de físico poco agraciado, obesa, hercúlea incluso, gruñona, de rostro ceñudo, ataviada casi siempre con vestidos estampados de topos o flores...”.
     El personaje de Doña Tula aparece el año 1951 en el primer número de la revista de la editorial Bruguera El DDT contra las penas. La violencia de género de la suegra contra el yerno y la inversión del estereotipado pater familias del franquismo abundaban en las historietas de este personaje. Por ello en el año 1956 Josep Escobar recibió una carta de la Dirección General de Prensa recomendando ciertos cambios en el personaje ya que “atentaba contra la sagrada unidad del matrimonio”. La censura ampliaba su radio de acción hasta el mundo editorial con el B.O.E de aquel año, en el que especificaba que se tenía que evitar: “cualquier desviación del humorismo hacia la ridiculización de la autoridad de los padres, la santidad de la familia y el hogar, el respeto por las personas que ejerzan la autoridad, del amor a la Patria y de la obediencia a las leyes”. El padre de Doña Tula prefirió hacer desaparecer el personaje antes que edulcorarlo según los parámetros católico-falangistas La madrastra de Érase una vez... se salvó de la censura, aunque seguramente también atentaba contra la unidad del matrimonio.

Josep Escobar; a cartoonist with overwhelming imagination

Josep Escobar was hired by the Hispano Gráfic Films on october 1937, as we can read it in the documents from his interrogation in the Auditoria de Guerra from the 4th militar region, number 21727, nowadays in the Archivo del Tribunal Militar in Barcelona. He worked for Baguñà’s brothers before that, so they give him his first job as an illustrator while he was working in the mail service. 
In the Hemeroteca Josep Móra of Granollers there are documents stating that Escobar animated 173 from the 557 shots of the movie, which makes him the most prolific animator. We also must add the freedom he had on making changes on the script and adding funny scenes with the easiness he developed in the comic strips for the Editorial Bruguera. 
After an interview with the master, María Manzanera asserts that all the characters from the film, except form the Prince and Cinderella, were made by Josep Escobar. Scariot, a plump character with roots in the Commedia dell’arte, is one of his best creations. The hat and the cloak turn him into the universal archetype of absentminded wizard. Escobar himself accepts this kind of autoplagiarism: “There is a kind of plagiarism - and probably this is not the word to define it - that can be accepted and is not a dishonour for the ones who practice it. We are referring to those that take someone else’s caricature and underline different aspects or make original versions of it that probably are not in the mind of the copied joke’s creator”. (Lesson n.9. More information about the workshop at the end of the post)
Françoise Heitz thinks that it’s not just reusing: it’s a clin d’oeil to the adult audience that was able to recognize the character through different media, from comic to cinema: “We can assert that it is a metadiscursif procedure that aims to create on the audience (the adult one rather than the children) a transcultural coexistence, because in those days cinema and comic were very popular forms of artistic expression”.
The mistakes with Disney’s Cinderella were so many that they persist nowadays. In both versions of Cinderella there is a feline accompanying the main character. Escobar’s creation, named Ulises, is the alter ego of the fairy godmother while in the Disney’s film the Lucifer cat has as good intentions as mild connotations has its name. Escobar was used to draw cats: on of his characters that had its own series during the Dibujos Animados Chamartín period was Zapirón, a naughty cat that managed to do things its way.
The presence of benign animals around the main character has the symbolic function of substituting the absent mother requirements. To fulfil the mother’s emptiness we can find in the film Ulises the cat and a bunch of servants that help Cinderella with flamboyant names as Bertoldo, Gualterio or Heraldo. The most helpful one is Raúl, the youngest and full of platonic love for Cinderella, The dubbing of that character was made by Carme Contreras, a famous theatre actress nowadays and a performer in TV series as Hospital Central.
As a result of Escobar’s experience, the similarity between the stepmother of the film and the most famous mother-in-law in the Bruguera Comics, Doña Tula, reassure the social satire from the matriarchal point of view. Economical matters make the patriarch of the film to move away from home, meanwhile in the comic is Doña Tula the one who kicks his son-in-law out. The description of Doña Tula made by Guiral and Soldevilla suits the stepmother from the film: “She is a woman physically not appealing, obese, even herculian, grumpy, with frowning face, mainly dressed with spots and flowers...”.

Doña Tula y Don Clotildo, the mother-in-law and the son-in-law.
The stepmother and Cinderella in Érase una vez...

The character of Doña Tula appears on 1951 in the first number of the Bruguera magazine “El DDT contra las penas”. Domestic violence from the mother-in-law against the son-in-law means turning upside down the pater familias sterotyped by Franco’s authority. Josep Escobar received a letter from the Dirección General de Prensa with an advise about things to change on Doña Tula’s stories because it was “an attack against the holiness of marriage”. Censorship has just assumed editorial and press controls through a new law appeared in the B.O.E, 2nd February 1956. Authorities published a list of things to be avoided: “any kind of humour that involves making fun of parent’s authority, family and home holiness, respect to those who practice authority, love to homeland and obedience to laws”. Doña Tula’s father preferred not to draw the character anymore rather than to sweeten according to catholic-falangist parameters. The stepmother of “Érase una vez...” survived the censorship, although she was attempting against the holly unity of marriage too.

My tribute to Josep Escobar's caricature workshop he did on the sixties. Click on the link below the image. Hope you like it!


http://youtu.be/nPlN3_YH5k4

And an interesting book to fall in love with Josep Escobar's creations; just in case you haven't fallen yet. "El mundo de Escobar (Escobar's world)", written by Antoni Guiral and Joan Manuel Soldevilla, Ediciones B, 2008. 

dijous, 27 de juny del 2013

Rotoscoping movement. El moviment rotoscopiat.

          Sovint s’ha dit que el film de Josep Benet fou el primer en utilitzar a l’estat espanyol la tècnica de la rotoscòpia, la qual cosa no és certa perquè Artur Moreno ja l’havia usat amb anterioritat en el primer llargmetratge d’animació de l’estat espanyol: Garbancito de la Mancha. Actualment s’utilitza en postproducció digital per aconseguir determinats efectes especials, i a grans trets el terme s’aplica a qualsevol operació en el metratge del film que impliqui el rastreig d’objectes mitjançant màscares.
        Aquesta tècnica pren el nom de l’aparell que s’utilitzava per dur-la a terme: el rotoscopi. Es tracta d’un aparell que va començar a utilitzar-se en els estudis d’animació a partir de l’any 1917, quan els germans Fleischer, creadors de Betty boop o de Koko the clown, el patentaren. 



         No he trobat explícitament una empresa que en fabriqués a l’estat espanyol: cada estudi se les empescava per fer-se’n un. Un cop s’havia rodat la pel·lícula amb personatges reals, un projector s’encarregava de projectar-la en un tauler amb un vidre translúcid a sobre del qual els animadors hi situaven el paper. Copiant fotograma a fotograma, l’animador no s’havia de preocupar per la continuïtat del moviment, que li venia donat per la imatge projectada, i es podia concentrar en la deformació que requerien els personatges en ser inserits en el món del cartoon.
        En el cas del film d’Érase una vez... els actors encarregats d’executar les coreografies ideades per Manuel Cubeles, i que serien la base de la rotoscòpia, eren membres de l’Esbart Verdaguer, que just en aquella època coneixia un moment d’esplendor i expansió ja que la dansa era una de les poques expressions de la cultura catalana que no podia ser censurada degut a l’absència del clandestí idioma català.
        He volgut reproduir d’alguna manera el mateix efecte que buscava el rotoscopi i he demanat a dos ballarins de l’Esbart Sabadell Dansaire, en Tomàs Manyosa i la Maria Rosa Castells, que ballessin la dansa del príncep i la ventafocs, l’Espunyolet, davant una càmera digital. Jo pensava sobreposar la seva dansa a la del film a postproducció, però el director de fotografia va proposar usar una tècnica més artesanal i analògica, com corresponia a l’època. Vam projectar el film en una paret blanca amb els ballarins vestits de blanc, i l’efecte va ser francament curiós. Els ballarins reals es fusionaven amb els de la pantalla en un estira i arronsa creador d’una nova realitat, a mig camí entre la ficció i el document.

        Aquí us deixo unes fotos del rodatge i la versió original de l’escena del film.


        Se ha dicho muchas veces que el film de Josep Benet fue el primero en utilizar en España la técnica de la rotoscopia, cosa que no es verdad ya que Artur Moreno ya la utilizó en el primer largo de animación español: Garbancito de la Mancha. Actualmente se utiliza en posproducción digital para conseguir determinados efectos especiales, y a grandes rasgos, el concepto se aplica a cualquier operación en el metraje del film que implique el rastreo de objetos mediante máscaras.
        Esta técnica tomó su nombre prestado del aparato que se utilizaba para llevarlo a cabo: el rotoscopio. Se trata de un aparato que empezó a utilizarse en los estudios de animación a partir del 1917, cuando los hermanos Fleischer, creadores de Bety Boop o Koko the clown, lo patentaran.
        No he encontrado ninguna referencia explícita de una empresa que los fabricara en España: cada estudio se las apañaba para fabricarse uno. Después de rodar la imagen con personajes reales, un proyector se encargaba de proyectar la imagen en una superficie de cristal sobre la cual los animadores ponían un papel. Copiando fotograma a fotograma, el animador no tenía que preocuparse por la continuidad del movimiento, que le venía dado por la imagen proyectada, pudiéndose concentrar así en la deformación que requerían los personajes al ser insertados en el mundo del cartoon.



        En el caso del film Érase una vez... los actores encargados de ejecutar las coreografías ideadas por Manuel Cubeles, y que serían la base de la rotoscopia, eran miembros del Esbart Verdaguer, que justo en aquella época vivía un momento de esplendor y expansión al ser la danza una de las pocas expresiones de la cultura catalana que no podía ser censurada al no llevar la mácula del clandestino idioma catalán.
        He querido reproducir de alguna manera el mismo efecto que se buscaba con el rotoscopio y he pedido a dos bailarines del Esbart Sabadell Dansaire, Tomàs Manyosa y Maria Rosa Castells, que bailaran la danza del príncipe y la cenicienta, el Espunyolet, delante de una cámara digital. Yo quería sobreponer su danza a la del film mediante posproducción, pero el director de fotografía propuso usar una técnica más artesanal i analógica, más acorde con la época. Proyectamos el film en una pared blanca con los bailarines vestidos también de blanco, y el efecto fue francamente curioso. Los bailarines reales se fusionaban con los de la pantalla en un tira y afloja creador de una nueva realidad, a medio camino entre la ficción y el documento.
        Aquí os dejo algunas fotos del rodaje y la versión original de la escena en el film.


It has been said that Josep Benet’s film was the first one that used the rotoscope in Spain, which is not true: Artur Moreno did it with the first animated film named Garbancito de la Mancha on 1945. Nowadays we use it on digital editing to get some special effects, and it usually refers to any variation made in the footage that implies tracing objects through masks.
This technique took its name from the machine that used to make it: the rotoscope. It is a machine that was first used on 1917, when the Fleischer brothers, creators of Betty boop and Koko the clown, registered it.
I haven’t found any enterprise that made rotoscopes in Spain: every studio managed to make one by hand. After shooting a scene with real people, a projector projected it on a glass canvas. The animator put a paper on it and traced it frame by frame. The animator didn’t have to worry about the movement continuity, being able to focus on the characters ‘ deformation to get them from reality to the world of cartoon.


The actors of the film choreographed by Manuel Cubeles were taken from the Esbart Verdaguer, that was a successful one by then because dancing was the only expression of catalan identity that doesn't imply the illegal catalan language.
I wanted to recreate the same effect of the original rotoscoping and I asked to Tomàs Manyosa and Maria Rosa Castells, dancers from the Esbart Sabadell Dansaire, to dance in front of a digital camera. I wanted to edit their dancing on top of the animated one from the film, but the DP came up with an idea of using a more crafty and analogical technique. We screened the film on a white wall with the dancers dressed in white, and the effect was very particular. The real dancers melted with the animated ones in a back and forth that created a new reality in between the fiction and the document.

I add some photos of the shooting and the original scene in the film.


dimecres, 19 de juny del 2013

Où l’on reparle d’un film d’animation de l’époque franquiste…

Un article en francès sobre el film i el documental. No us el perdeu!

Un artículo en francés sobre el film y el documental. No os lo perdáis!

A review in French about the film and the documentary. Don't miss it!

divendres, 7 de juny del 2013

Antecedents (film background) Part 3

Estela Films

       L’any 1949 els Dibujos Animados Chamartín es disolen i la majoria dels seus dibuixants passen a formar part d’un equip que esmerçarà tots els seus esforços per donar continuïtat a la indústria de l’animació a Catalunya sota la batuta de Josep Benet, llavors secretari del mecenes català Fèlix Millet i Maristany. El projecte que ha de servir per reflotar una indústria malmesa i sense cap suport administratiu ni polític serà un guió a partir del conte de la Ventafocs que els gemans Baguñà ja havien registrat l’any 1948 però que no aconseguien fer realitat per problemes pressupostaris.
       El 13 de febrer de 1950 el director General del Ministeri d’Educació Nacional obre una diligència que autoritza la transferència del permís de rodatge atorgat l’any 1948 als germans Baguñà per rodar la Ventafocs a la casa Estela Films. També esmenta la substitució del títol de La Cenicienta pel de Érase una vez...  Estela Films ja pot començar a dibuixar els primer fotogrames de la seva Òpera Prima. 


Article dedicat a Estela Films, revista "Cámara", 1 maig 1950.
  
     De fet, quan s’atorga el permís de rodatge, la realització del film ja estava pràcticament a les acaballes: s’havia iniciat l’1 de març de l’any anterior com a iniciativa de Josep Benet i Morell, que més tard esdevindria advocat, historiador reconegut i senador per la coalició d’esquerres Entesa dels Catalans. Josep Benet va ser acreditat com a director general d’Estela Films el 21 d’abril del 1949, juntament amb el cunyat de Fèlix Millet, Jordi Tusell. Aquest traspàs de poders es duia a terme quan feia poc més d’un mes que Benet havia engegat la producció del llargmetratge d’animació a la capital catalana als estudis del carrer Muntaner. Era una pràctica força habitual a l’Espanya de l’època: les dates oficials de constitució de les societats cinematogràfiques acostumen a ser posteriors a l’inici de les seves activitats. 

Josep Escobar dóna indicacions a la model de l'Esbart Dansaire que fa de Ventafocs.
       Les esperances dipositades en aquest projecte eren moltes, i se’n fa ressó la premsa de l’època en una entrevista amb Josep Benet a principis del 1950 (revista sense identificar, Arxiu Josep Benet)

"- Quan s'acabarà "Érase una vez…"?
-  A finals de febrer. El seu rodatge haurà durat uns 20 mesos.
- Continuaran produint dibuixos animats? 
- Sens subte. No es monten uns estudis per realizar una sola pel·lícula, ni es crea un equip tècnic, ni un arxiu, ni molts dibuixants, per després abandonar l'empresa. En poc temps podrem anunciar el tema i els autors del guió de la nostra propera producció, que té com a títol provisional "Viaje fantástico".
- I les pel·lícules en presa directa, què?
- Si el públic acull Érase una vez… de grat, immediatament encetarem el nostre pla de producció en presa directa. Tenim previstes tres pel·lícules.”

Estela Films encara està en actiu avui en dia, però ja mai més ha tornat a fer dibuixos animats.


       El 1949 se disuelve Dibujos Animados Chamartín, y la mayoría de sus dibujantes pasan a formar parte de un equipo que invertirá todos sus esfuerzos en dar continuidad a la industria de la animación en Cataluña bajo la batuta de Josep Benet, quien por aquel entonces, era secretario del mecenas catalán Félix Millet y Maristany. El proyecto, que canalizará el reflote de una industria maltrecha y sin ningún tipo de apoyo administrativo ni político, será un guión a partir del cuento de la Cenicienta que los hermanos Baguñà ya habían registrado en el año 1948, sin conseguir hacerlo realidad por problemas económicos.
       El 13 de febrero de 1950 el director General del Ministerio de Educación Nacional abre una diligencia que autoriza la transferencia del permiso de rodaje otorgado el año 1948 a Jaume Baguñà para rodar la Cenicienta a la casa Estela Films. También se hacer referencia a la sustitución del título de La Cenicienta por el de Érase una vez... Estela Films ya puede empezar a dibujar los primeros fotogramas de su Opera Prima. 

"Hollywood style, cartoonists of Estela Films embody their characters by copying from real life".
Estela Films in 1950's "Cámara" journal.
       De hecho, el permiso de rodaje se otorga cuando el film ya está prácticamente acabado; su rodaje había empezado el 1 de marzo del año anterior como iniciativa de Josep Benet y Morell, que más tarde sería un reconocido abogado, historiador y senador por Entesa dels Catalans. Josep Benet fue acreditado como director general de Estela Films el 21 de abril del 1949, de forma conjunta con el cuñado de Fèlix Millet, Jordi Tusell. Este traspaso de poderes se llevaba a cabo de poco más de un mes de haber iniciado el rodaje del film en la capital catalana. Era una práctica bastante habitual en la España de la época: los datos oficiales de la constitución de sociedades cinematográficas acostumbran a ser posteriores al inicio de sus actividades.

 Las esperanzas puestas en este proyecto eran muchas, y de ello se hizo eco la prensa de la época en una entrevista a Josep Benet a principios del 1950: 

- ¿Cuando se acabará “Érase una vez...”?
- A finales de febrero. Su rodaje habrá durado unos 20 meses.
- ¿Continuarán produciendo dibujos animados?
- Sin duda. No se montan unos estudios para realizar una sola película, ni se crea un equipo técnico, ni un archivo, ni muchos dibujantes, para después abandonar la empresa. En poco tiempo podremos anunciar el tema y los autores del guión de nuestra próxima producción, que tiene como título provisional: “Viaje fantástico”.
- ¿I las películas en toma directa, qué?
- Si el público acoge “Érase una vez...” de buena gana, inmediatamente empezaremos nuestro plan de producción en toma directa. Tenemos previstas tres películas.

Estela Films es una productora que aún está en activo, aunque ya no ha vuelto a hacer cine de animación.


Alexandre Cirici-Pellicer, the art director, shows the storyboard of the film to the Cámara journal reporter.

On 1949 Dibujos Animados Chamartín faded out and the majority of the cartoonist got into a new project. It would tell the story of Cinderella and was supposed to be produced by Estela Films and Josep Benet with the help of catalan patron Fèlix Millet i Maristany. They wanted to get back to life the animated film industry in Catalunya as it was just a few years ago, despite a lack of administration or politcal support. The script had been licensed by Jaume Baguñà on 1948, but he couldn’t bear its financial challenges.
On the 13rd of February 1950 the director of the Ministerio de Educación Nacional started a process to approve the transfer of the shooting license given to Jaume Baguñà to Estela Films. It mentioned too the changing of the title from Cinderella to Érase una vez... After that, Estela Films could animate the first frame of its debut film.
In fact, when the license is given the film was almost finished: it had started the 1st fo May of the previous year, headed by Josep Benet, who in the future will be historian, advocate and senator. He was credited as General Director of Estela Films on the 21st of April 1949, in common with Jordi Tusell, Fèlix Millet’s brother-in-law. This power transfer was taking place more than a month later than the production started. That was a usual practice in Spain: the legalization of Cinema Societies took place later than the starting of its activities.
Hopes invested on that project were so many that the media spreaded the news very quickly, as we can see in a Josep Benet’s interview early on 1950:

“- When will the film Érase una vez... be finished?
- At the end of February. The shooting would have taken 20 month.
- Will you make more animated films?
- Of course. We don’t build up a Studio, gather a technical an artistic team and all that, just for fun. We will be able to announce very soon the subject and the script authors of our next project, that it’s temporarily called “Viaje fantástico” (Fantastic travel).
- And what about shooting with actors?

- If the audience is satisfied with Érase una vez..., we will start immediately our production plan with actors. We have three films in mind.”

Estela Films is still producing films, but it has never done an animated film once more.


Estela Films



More Information:

Antecedents (film background) Part 2

Dibujos Animados Chamartín

         Alejandro Fernández de la Reguera, que l’any 1940 havia creat Dibsono Films, decideix associar-se amb els editors que li feien la competència, els germans Baguñà, per tal de crear uns estudis d’animació aprofitant la cantera de dibuixants de la què disposaven els Baguñà i l’èxit de Don Cleque. La direcció artística va quedar a càrrec de Fernández de la Reguera, la gerència i la producció dels Baguñà i la direcció de dibuixants en mans de Josep Escobar. El nom dels estudis prové de l’empresa mare, que estava ubicada a Madrid i que es dedicava a la distribució i la producció de pel·lícules amb el nom de Chamartín Producciones y Distribuciones Cinematográficas S.A. Havia estat creada l’any 1934 pel financer de Guipuzkoa afincat a Madrid Tomás Bordegaray. Durant la deflagració, Bordegaray fou combatent del Terç de requetés de Cristo Rey, i fou promogut a la categoria d’Alferes, Tinent i Capità poc abans d’acabar la guerra.
         El 1941 Tomás Bordegaray decidí reconstruir l’empresa, activitat que combinà amb la subdirecció i posterior direcció general del Banc de Vizcaya a Madrid, del que acabarà sent Conseller. La Societat Anònima Chamartín es va constituir el 2 de gener de l’any 1942. Abans de la fusió amb Fernández de la Reguera i Jaume Baguñà, ja havia produït dos llargmetratges i curts de dibuixos animats. Un cop fusionats, canvien de nom i són batejats amb el de Dibujos Animados Chamartín. La seva seu social fou la Casa Batlló, que ja era un dels edificis emblemàtics del Passeig de Gràcia. L’estudi va produir uns 35 curtmetratges d’animació i d’altres de publicitaris des de la seva creació fins l’any 1949, quan Jaume Baguñà va cedir el cartró de rodatge del seu darrer projecte animat, una adaptació del conte de la Ventafocs, a Estela Films.

Dibujos Animados Chamartín; el modernisme i els dibuixos es donen la mà.

        Les series sorgides del forn Chamartín foren Don Cleque (1941-45), protagonitzada per un antiheroi i sota la direcció de Francesc Tur, Garabatos (1942-45), una revista de “caricatura animada” dirigida per Enric Ferran primer i posteriorment per Josep Escobar, i Civilón (1942-1945), un brau andalús, simpàtic i poc bel·ligerant, dirigida per Josep Escobar. També sota la direcció d’Escobar, el mateix equip va treballar amb un personatge secundari sorgit de Civilón, el gat Zapirón (1943-1947) i un bebè molt espavilat, precedent de l’Angelito de Vàzquez a la Bruguera, de nom Pituco (1943-44).
Els estudis Dibujos Animados Chamartín es disolen el 1949, però ja estaven força tocats des del 1943 per l’obligatorietat de projectar el NO-DO abans de cada pel·lícula, un espai que fins llavors l’exhibidor consagrava als curts animats en els què s’havien especialitzat. Si aquests estudis van poder allargar la seva activitat va ser gràcies als curts publicitaris i didàctics que desenvoluparen de manera paral·lela.

Les pintores, noies encarregades de posar color als fotogrames.

            El 9 de desembre de 1948 el Ministeri d’Educació Nacional, un cop llegit el guió del projecte de llargmetratge d’animació dels germans Baguñà, que llavors duia el títol de La Cenicienta, otorga a la productora de curts el permís de rodatge del film. En els crèdits hi apareixien alguns personatges que romandran vinculats al projecte, com és el cas de Josep Escobar o Josep Maria Aragay, i d’altres que se’n desvincularan, com Jaume Baguñà, que constava com a director, i Juan Alvarez García, encarregat en el primitiu projecte de la música que passarà a mans del compositor de Dibujos Animados Chamartín i director de l’Orquestra de Radio Nacional d’Espanya a Barcelona; Rafael Ferrer-Fitó. El pressupost estipulat era de 2.013.510 pessetes, una xifra que aquesta petita indústria familiar que venia del món editorial no va poder assumir.
            Un cop desapareguts els Estudis Chamartín i traslladats els d’Estela Film a Madrid després del fracàs i les pressions al projecte d’Érase una vez..., Jaume Baguñà reorientarà la producció a favor de l’animació publicitària i didáctica de forma exclusiva, encetant una línia de realització amb finalitats pedagògiques per les escoles que permetrà allargar el negoci fins l’any 1961. 

El toro Civilón, personaje estrella de Dibujos Animados Chamartín

          Alejandro Fernández de la Reguera, que en el 1941 creó Dibsono Films, decide asociarse con los editores que le hacían la competencia, los hermanos Baguñà, para crear unos estudios de animación aprovechando la cantera de dibujantes de la que disponían los Baguñà y gracias al éxito del personaje de Don Cleque. La dirección artística quedó en manos de Fernández de la Reguera, la gerencia y la producción en las de Jaume Baguñà, y la dirección de dibujantes bajo la batuta de Josep Escobar. El nombre de los estudios proviene de la empresa madre, que estaba ubicada en Madrid y se dedicaba a la distribución y la producción de películas bajo el nombre de Chamartín Producciones y Distribuciones Cinematográficas S.A. Había sido creada en 1934 por el hombre de negocios de Guipúzcua afincado en Madrid Tomás Bordegaray. Durante la deflagración, Bordegaray fue combatiente en el tercio de requetés de Cristo Rey, y promovido a Alférez, Teniente y Capitán antes de acabar la guerra.
           En 1941 Tomás Bordegaray decide reconstruir la empresa, actividad que combinó con la subdirección y posterior dirección general del Banco de Vizcaya en Madrid, del que acabará siendo Consejero. La Sociedad Anónima Chamartín se constituyó el 2 de enero del año 1942. Antes de la fusión con Fernández de la Reguera y Jaume Baguñà, ya había producido dos largometrajes y cortos de animación. Tras la fusión, cambió de nombre y pasó a llamarse Dibujos Animados Chamartín. Su sede social era la Casa Batlló, que ya era uno de los edificios emblemáticos del Paseo de Gracia. El estudio produjo unos 35 cortometrajes de animación y otros films publicitarios desde su creación hasta el año 1949, cuando Jaume Baguñà cedió el cartón de rodaje de su último proyecto animado, una adaptación del cuento de la Cenicienta, a Estela Films.
Las series que salieron del horno Chamartín fueron Don Cleque (1941-45), protagonizada por un antihéroe y bajo la dirección de Francesc Tur, Garabatos (1942-45), una revista de “caricatura animada” dirigida por Enric Ferran primero y posteriormente por Josep Escobar, y Civilón (1942-1945), un toro andaluz, simpático y poco beligerante, dirigida por Josep Escobar. También bajo la dirección de Escobar, el mismo equipo trabajó con un personaje secundario salido de Civilón, el gato Zapirón (1943-1947) y un bebé muy listo, antecedente del Angelito de Vázquez en la Editorial Bruguera, de nombre Pituco (1943-44).


Pituco fumador (Pituco smoker), a 1943 production directed by Josep Escobar.

          Los Dibujos Animados Chamartín se disolvieron el 1949, pero estaban bastante debilitados desde la obligatoriedad del NO-DO en 1943. A partir de entonces era obligatorio proyectar el NO-DO antes de cada película, un espacio que hasta entonces el exhibidor consagraba a los cortos animados en los que este estudio se había especializado. Si estos estudios pudieron alargar su actividad fue gracias a los cortos publicitarios y didácticos que desarrollaron de forma paralela bajo el nombre de Editorial Científica Cinematográfica creada por Jaume Baguñà.
El 9 de diciembre de 1948 el Ministerio de Educación Nacional, tras la lectura del guión del proyecto de largometraje de animación de los hermanos Baguñà, que entonces llevaba el título de La Cenicienta, otorga a la productora de cortos el permiso de rodaje del film. En los créditos aparecen algunos personajes que seguirán vinculados al proyecto, como Josep escobar o Josep Maria Aragay, y otros que no, como Jaume Baguñà o el director musical Juan Álvarez García, que será sustituido por el compositor habitual de Dibujos Animados Chamartín y director de la Orquesta de Radio Nacional de España en Barcelona Rafael Ferrer-Fitó. El presupuesto era de 2.013.510 pesetas, una cifra que la pequeña industria de Jaume Baguñà sería incapaz de asumir.
          Al desaparecer los Estudios Chamartín y al trasladarse Estela Films a Madrid tras el fracaso y las presiones al proyecto de Érase una vez..., Jaume Baguñà reorientará la producción a favor de la animación publicitaria y didáctica de forma exclusiva, empezando una linea de realización con finalidades pedagógicas para las escuelas que permitirá alargar el negocio hasta el año 1961 mediante la Editorial Científica Cinematográfica.

An article about Dibujos Animados Chamartín, octobre 1942, "Cámara" journal.

Alejandro Fernández de la Reguera created on 1941 Dibsono Films. Later on, he decided to associate with his competitors in the editing business, the Baguñà brothers, to build up an animation Studio taking advantage of the cartoonist that worked for Baguñà and de la Reguera. Fernández de la Reguera turned into the art director, Jaume Baguñà was the producer and the animation direction was on Josep Escobar’s charge. The name of the studio came from the mother house, that was settled in Madrid and was a distribution and production enterprise called Chamartín Producciones y Distribuciones Cinematográficas S.A. It was created on 1934 by the businessman from Guipuzkoa who lived in Madrid Tomás Bordegaray. During the Civil War, he fought with the Tercio de requetés of Cristo Rey, and was promoted to second lieutenant, lieutenant and Captain.
On 1941 Tomás Bordegaray decided to rebuild the enterprise, an activity that he combined with the general direction of the Vizcaya Bank in Madrid, from which he will be Counselor. The Sociedad Anónima Chamartín was founded on 2nd of January on 1942. Before merging with de la Reguera and Baguñà, it had made two feature films and some animation short films. After merging, they changed the name and were called Dibujos Animados Chamartín. Its Headquarters were in Passeig de Gràcia, in la casa Batlló, which was already a fancy building. The Studio produced about 35 animated short films and some animated advertising til 1949, when Jaume Baguñà gave the “cartón de rodaje” (shooting license) from his latest Cinderella’s project to Estela Films.
The series made by Dibujos Animados Chamartín were Don Cleque (1941-45), starred by an antihero and directed by Francesc Tur, Garabatos (1942-45), an animated caricature journal directed first by Enric Ferran and later by Josep Escobar, and Civilón (1942-1945), a bull from Andalucía, friendly and harmless, directed by Josep Escobar. Escobar was also responsible, leading the same team, for a spin-off of Civilón, starred by its cat: Zapirón (1943-1947) and a very wise baby; Pituco (1943-44).
Dibujos Animados Chamartín broke up on 1949, but they were in bad shape after the 1943 law, that substituted its usual marketplace (the screening time before feature films) by the obligation to screen the NO-DO (the official news report). The Studios could hardly survive thanks to animated advertising and educational shorts through the Editorial Científica Cinematográfica created by Jaume Baguñà..
The 9th of December of 1948 the Ministerio de Educación Nacional, after Jaume Baguñà’s script of Cinderella was read, gives them the license for shooting. Some of the names from the old project remain, like Josep Escobar or Josep Maria Aragay, and some disappear, like Jaume Baguñà or the composer Juan Álvarez García, who is substituted by the Chamartín’s composer Rafael Ferrer-Fitó. The budjet was 2.013.510 pesetas and it couldn’t be assumed by Baguñà’s enterprise.


After the production and realease of Érase una vez..., Estela Films changed the headquarters to Madrid because of the pressures they received to do so. Jaume Baguñà will survive thanks to advertising and education animated shorts til 1961. With a big effort.


More Information: